从《清明上河图》中品读其所蕴含的理性文化精神
世界一切文明成果都是文化的载体,艺术作品也不例外。《清明上河图》作为宋代绘画的典型代表之作即深刻地体现着宋代的文化特征。“文化是以物化的形式所体现的人的精神思维和认识创造”所以一时期的文明成果必定承载着一时期的文化信息宋代文化最主要、最鲜明的个性特征是理性主义精神的高扬，最具有代表性的即是宋代理学。理学作为当时的显学不可遏制地渗透到社会各层面，其思想在当时处于一种笼罩一切的崇高地位,它不仅在当时的意识领域占主导地位同时也支配着行为领域。理学的学理性极强，往往辨言析理,细致入微,以至于牛毛蚕丝无不辨析。在为学工夫上，它主张“穷理尽性”、“格物致知”，因此，它所体现的是一种“经世致用”的理念，而没有消极遁世或自命清高的玄虚之谈。
同时它提倡并鼓励创新风气理学的这些价值取向深刻地影响着宋人的主体意识并成就了宋人高度理性主义的精神特征。此种特征直接影响到宋代绘画审美的基本倾向最为直接的审美特质就是理性文化精神的凸显宋画代表作《清明上河图》亦不可避免被深深地打上了理性文化精神的烙印。《清明上河图》的理性文化主要从以下几方面彰显出来。首先,它的题材是具有很强的现实性它是以现实生活为题材的风俗画.其次,画面中所刻画的物象无不真实生动,每种物象都是完全按照各自的生长规律来进行刻画的.无丝毫的怠懈。如:虹桥的刻画完全符合建筑学原理，以至于后人可参照此图复原虹桥的建筑结构图。另外,图中的艺术技巧也深刻地呈现着浓厚的理性色彩如合理的远近透视、丰富的笔墨语言、情节的虚实对比等。《清明上河图》作为宋代绘画的典型代表之作无论是它的画意还是它的画理画法都能够被一一指明，深刻地凸显着一种理性文化精神。
《清明上河图》的理性文化精神
如前所述，由于宋代理学思想的影响，宋代绘画的理性成分很高，相对而言，其它朝代绘画的审美特质由于受到各自时代文化的影响则呈现着不同的价值取向，就绘画的理性因素而言，历代绘画的理性成分远不如宋代绘画。例如，元代绘画就特别注重理法的超越。元人画物象已不像宋人那样严格按照物象生长结构之理法去精心刻画，而是注重于胸中之“意”“气”的寄托。元人之画，无论山水、花鸟、人物，画中之理法不像宋画那样可一一指明，就其含意，亦多含蓄且不易明言。如，钱选的山水，山石披法结构专尚稚拙，甘为“隶家体”，赵孟顺画《鹊华秋色图》，山形近乎符号，似如儿童之游戏倪珊画山水，树石绵渺，着一孤亭，不见人影，意旨难寻。
明清时期画坛的代表人物如陈洪缓、陈淳、徐渭、石涛、八大、扬州八怪等，他们绘画作品中的的很多内涵是理论家的理性语言难以解说的。宋画则不然，宋代绘画无论是在形象的刻画上，还是在艺术语言的处理上都凸显着很高的理性精神，而且画意内容也明显地具有理性因素，内容不论深与浅，多较易说明，山水画如范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》等人物画如赵估《听琴图》、苏汉臣《货郎图》花鸟画如崔白的《双喜图》、杨无咎《四梅图》等，不仅其画理画法一一可指，即内容含意亦一一可诉。同样，《清明上河图》中的画意内容和画面所呈现的画理画法亦皆使人一目了然，凸显着很高的理性文化精神。为了更清晰地认识《清明上河图》的此种审美价值取向，下面本文将主要从三个方面对此作品进行分类分析、考证，以便进一步了解理学思想对其审美价值取向的影响和制约作用。
题材的现实性
《清明上河图》以世俗生活为题材，藉以现实主义的表现手法，翔实地描写了北宋都城汁京郊外至城内沿汁河的生活场景。画面中店铺鳞次、舶舫联翩，各阶层各行业人穿梭在车水马龙间往来繁忙。孟元老的《东京梦华录》序文中说到“……正当荤毅之下，太平日久，人物繁阜，垂奢之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏，灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑，举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争弛于御路，金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衙，接管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在疤厨……”。同书的卷五又说到“人烟浩攘，添十数万众不加多，减之不觉少。”可以说，孟元老对于北宋都城汁梁规模和财富集中的描述在《清明上河图》中得以真实的体现，当这幅伟大的作品被徐徐展开时，彼时彼景即刻活泼泼地呈现在我们眼前，金·燕山张著在观赏此画时也层感慨到“予始展阅，然如入汁京，置身于流水游龙间，但少尘土扑面耳。”
真实生动的客体形象
由于作者张择端高度理性的认知能力，他笔下所描写的各类对象极其真实生动地跃然于画面上。他的刻画细致入微，一丝不苟，完全忠实于各类对象的结构、规律，真可谓穷其理而尽其性也。
河流
首先，《清明上河图》中汁河的描写就极具历史真实和现实生活真实。历史上汁河是北宋汁京的经济大动脉。《宋史河渠志》记载“注河自隋大业初疏‘通济渠’引黄河入淮……岁潜江淮浙米数百万，及至东南之产，百物重宝，不可胜数。”《东京梦华录》也说“汁河自西京洛口分水入京城，东至四洲入淮。运东南之粮，凡东南万物至此入京城，公私仰给焉”通过查阅北宋作京城地形图，可以从中很清晰地分辨出汁河的方位极其流向。对照《清明上河图》中所绘的河流，发现与史书所记载的汁河特征相符合，图中，河边拉纤的纤夫和湍急而下的黄河之水显然已使观者明了了水的流向。而停泊在下游的众多客、货船和逆水而上、渐渐远去的几只载重的货船验证了这是一条大的经济动脉。使人很清楚的认识到，这一人口众多的繁华大都市，正仰仗着汁河的便利条件，大量地输入人民生活所必须的各种物资。
建筑物
《清明上河图》中所描绘的各类建筑物如实地再现了北宋建筑的风格特征。在这幅长卷的卷首描绘有一些郊区的民房，它们大都很简陋，一些是墙身很低的茅屋，而一些是用茅屋和布瓦相结合构成的房屋，房顶形状有悬山和歇山两种。梁架、栏杆、权格、悬鱼、惹草等形体刻画的一丝不苟。山面的两厦和正面的庇檐则多竹篷或在屋顶加建天窗，住宅如为转角屋顶则往往将两面正脊延长，构成十字相交的两个气窗。通过查阅中国古代建筑图文资料，发现这些做法正是宋代住宅的风格特色。随着画卷的展开，愈往里走，住宅愈渐讲究起来。城里出现了几所稍大的住宅。如赵太垂家在宋代，太丛是对医师的称呼，因为家世显赫，建筑装饰的斗拱很大，与间壁一豪族住宅门头上的斗拱相较毫不逊色，并且在它的后院中央漪花植树、陈放奇石。据史书记载，当时在士人之间，插罗奇石成为了一种风尚，如宋徽宗赵估、
米带等。
《清明上河图》也如实地再现了当时的酒楼特征据《东京梦华录》载“在京正店七十二户，此外不能遍数，其余皆谓之脚店。”在宋代，造酒业十分兴旺的同时，也受到了政府的严格控制，每一个地区都有在政府注册的“正店”。凡经政府批准许可而自设酒坊和酒库并经营酒楼者谓之正店。在画中有一家挂有“孙羊店”招牌的酒楼。在店门左侧的立式灯箱上赫然写有“正店”二字。在酒楼后面则整齐地堆放着齐酒楼屋檐高的坛子。
所谓脚店是官私经营的酒库和酒坊所开设的零售分店，这些分店按规定不准自酿酒水。画面中出城门向右，在虹桥左侧有一座酒楼，门前挂满了酒帜、酒招和酒幌子，其中的一个招牌写着“脚店”，“脚店”牌子斜上方，挂有酒名招牌数枚。其中之一书“美禄”，据北宋张能臣的酒名记载，“美禄”是产于“梁家园子正店”的一种名酒，而“梁家园子正店”是他书中所录东京正店之一。东京的七十二家正店，在他的书中仅录有二十六户，而“梁家园子正店”为其中之一。又据《东京梦华录》载“凡京师酒店门首，皆缚彩楼欢门。”图中孙家正店的两层彩楼欢门高大触目，把酒楼装饰得富丽堂皇，彩楼欢门的结扎的样式大概也能较清晰地辨认出来—前面正中突出一个平面作梯形的檐子，每层的顶部都结扎出山形的花架，其上装点有花形鸟状等各类饰物，檐下垂挂流苏……虹桥左侧的脚店也缚彩楼欢门，但显然没有正店装饰得华丽。
城门楼是《清明上河图》中规模最大的单体建筑。作者严格地按照它的建筑结构一丝不苟地把它刻画出来。如在城门楼的栏杆四周很明显地画有一排向上斜拉的绳索，这些绳索的目的在建筑学上是防止栏杆向外倾倒，以策安全的。尤应强调指出的是，作者对于城门楼斗拱结构的刻画，完全是严格遵循其建筑学原理，未敢有丝毫的马虎，建筑学界的有关学者对《清明上河图》中城门楼斗拱的结构曾作过详实的考究“……上檐相当复杂的铺作问题上，只要审视城门楼上檐的转角铺作，即清晰无误地表明有三道下昂，分明就是‘七铺作’外跳七铺作，里跳七铺作卜··…”其次，城门楼墙体的结构也同样被刻画地极符客观真实。
从图中可看出，整个墙体有两部分构成，城门楼下的墙体明显是砖墙，两边的城墙己然是土质的，从作者细致入微的刻画中，我们可以明显地感觉出土城墙由于长年被雨水冲刷的缘故，己然无坚固性可言。城墙上又已长满了杂草树木，想来必是当时的政府多年未对其进行修缮之故。所以，此城墙形同虚设，毫无防御能力，难怪金兵攻破北宋城门易如反掌。可以说，《清明上河图》中的城门楼成为了当时一个鲜活的历史见证，而所有这一切都离不开作者高度的理性认知能力。
而《清明上河图》中对于虹桥图经式的实录则使后人得以掌握翔实的虹桥结构形制。《东京梦华录》也对其作过文字记载“自东水门外七里，至西水门外，河上有桥十三。从东水门外七里回虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹腹，宛如飞虹……”孟元老对此桥的描述与《清明上河图》所描绘的虹桥极吻合。正因为作者对当时虹桥结构的准确刻画，才使得后人按照此桥复原它的结构图成为可能。另外，通过细致的观察，不难发现，在桥下画有供纤夫通过的走廊，并且固定桥基各砖之间的楔子也被栩栩如生地刻画出来，这些细节的真实随时随处凸显着《清明上河图》这幅伟大作品的理性文化精神。
交通工具
至于《清明上河图》中所描绘的交通工具也同样有资可鉴，极符合当时的生活真实。例如，《东京梦华录》中“般载杂卖”一节中描写“太平车”“东京般载车，大者曰太平，上有箱无盖，箱如构栏而平，板壁前出两木，长二三尺许，架车人在中间，两手扶捉鞭口案，口疑当作绥，驾之，前列骡或驴二十余，前后作两行，或牛五七头拽之，车两轮与箱齐，后有两斜木脚拖，夜中间悬一铁铃，行即有声，使远来者相避……”在《清明上河图》结尾部分的十子路口处，迎面驶来的正是太平车，其比例、结构、特征与《东京梦华录》所记载的完全吻合。另外《东京梦华录》载“其次有平头车，亦如太平车而小，两轮前出长木作辕，木梢横一木，以独牛在辕内项负横木，人在一边，以手牵牛鼻绳驾之。”
反观图中平头车的结构、形制刻画地清晰可辨。《东京梦华录》又载“又有宅眷车子，与平头车大抵相似，但作盖，及前后有构栏门垂帘。又有独轮车，前后两人把驾两旁两人扶拐，前有驴拽，谓之串车。”在《清明上河图》中随处能分别找到它们的原形。至于作者对于轿子的刻画也极符合客观真实。据史书记载，宋代的轿一般“凸盖无梁，以蔑席为障，左右设腑，前施帘，异以长竿二。”又载“宋太宗时，工商、庶人家乘檐子，或用四人、八人……”“……被下令禁断，规定乘‘兜子’，异不得过二……”。图中出现的轿子皆是二人轿，不仅明确了乘轿人的身份，亦准确地传达了当时的民俗文化。
船舶：《清明上河图》中对于船舶形制的刻画亦可谓达到尽精微致广大的境界。船舶的每一部份都被完美的刻画出来，甚至船体上的每一个钉子都被作者一丝不苟地描绘出来。在汁河边停靠着几只船舶，从中观者能清晰地看到船的形制，正如史书载船形“上平如衡，下侧如刃。高大如楼……”①如果再细心观察就会发现很有趣的现象。有的船只已卸完货物或还未装载货物，船舱里空无一人，船只高高地浮于水面。而有的船只则因为货物的重量却显得吃水很深。这些难道不正体现出作者的理性认识吗在历朝历代的绘画中，这种具有高度理性认识的细节描写是难得一见的，只有宋代绘画才具备如此的审美价值取向，也只有宋代画家才真正具有如此高度的理性认识，理性精神的高度彰显是宋代画家的普遍特征。
人物服饰
据《东京梦华录》卷五民俗记载“……其卖药卖卦，皆具冠带，至于乞丐者，亦有规格，稍似懈怠，纵所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺里香人，即顶帽披背，质库掌事，即着皂衫角带。不顶帽之类，街市行人，便认得是何色目。”②孟元老的描述反映了宋代服饰文化的特色。这种特色在《清明上河图》中可见一斑。各行业各阶层着装习惯及各类服饰的形制尽收眼底。根据史书记载以及大量的图像数据，我们发现宋代的士庶皆喜戴唉头也称巾帽，这一现像是当时所盛行的一种风尚。
在《清明上河图》中可以直接洞见这种风尚。其时有多种形制的筷头，其中有一名为“曲翅筷头”的巾帽是宋代官吏与差役常着的公服。该巾帽棱角分明，帽檐有一层或两层之分，该巾帽前高后低，前有一向上翻起并从中间破开的帽檐，后有一围挡式的双翅形装饰。图中虹桥上骑马驶过的两名官吏所戴的巾帽既是“曲翅幢头”。虽然图中的人形不满寸，但人物所戴巾帽的形制清晰可辨。除此之外图中还描绘了其它几种不同形制的巾帽，并一一可辨，它们都为宋代士庶的常服。作者除了对各式巾帽的形制作了如实的刻画以外，对彼时各行业各阶层市民所著服饰的形制也作了翔实的刻录，如文人、官吏所穿的是长至足上的袍衫，有广身宽袖与紧身窄袖两种形式体力劳动者因为所从事行业的要求则穿住着用粗布或麻布做的袖小身狭的短衣另在接近虹桥处的岸边停泊着一只小船，在船篷上方晾晒着几件衣服，通过与相关图文资料的仔细比对，判断出这几件衣服正是宋代女性的常服。它们从左至右分别是夹裙、开档裤、褚子。
据出土的宋代服饰的图片数据显示，宋代女性所穿措子的特点为长袖、长衣身、腋下开胯、直领对襟儿。此处所画的梢子显然具有上述特征。行至虹桥上有各类杂卖摊位置于其上。其中一处摆放着数双足履，似是卖鞋修鞋摊位，有一双足履的形制很有特点，格外引人注目。只见它的前部尖而向上弯翘，呈凤头状。经过考证得知这是宋代女性的足履，当时已有女性开始缠足，这是封建社会审美心理的异化现象，此足履既是为当时缠足女性所制，由此可见，《清明上河图》中各种服饰的刻画完全没有背离当时的生活真实！
动、植物的特性
因为作者“格物穷理”的实践理性精神，使得《清明上河图》中所表现的各类动植物都真实、生动地呈现着各自的特性。最具代表性的要属卷首稍后的一处。此处在年揭裱时被删除了一小部分。当时有专家认为此处有两匹马发情，在它们中间有一头尖嘴立牛正在张口嘶叫，殊碍原画意境，故在新裱时揭下，留存归档，不再复原。但近来有学者对此处又有了新的认识，认为此处的两类动物既非马也非牛，而是几只正在发情的驴，尤其是老者旁边的牲畜确为正值发情盛期的壮年母驴无疑。笔者经过现实生活的仔细观察后所得结论与后者相一致。
我们可从几方面加以验证，以便更深刻地领会《清明上河图》的理性文化精神。首先，我们应分析、总结《清明上河图》中骡、马、驴、牛的特征和习性。图中有马余匹，其肢体粗壮、耳小、尾粗、鬃长而下垂、两耳间的鬃下垂且盖面。例如虹桥上、城楼内外有身份的人所乘坐骑皆为马。而图中骡子的体状似马，但耳稍大尾较细，鬃直立不垂。例如，在城楼外有一戴面纱女子所骑即是走骡。至于本画中的驴则多达余头，无论是驮物的还是拉货的，无论是富人的膘肥走驴还是农家役使的瘦驴，无论是未成年的还是壮年的，它们一致的特性是体小、耳大、头长、腿细、鬃直立且短，鸣叫时嘴大张。
在现实生活中，牲畜中只有驴叫时嘴大张，而且在发情时或在异性相遇时反应最为强烈，并且张开后经久不合，同时伴有口涎流出。骡马鸣叫时嘴呈微张的形态。以此对照未曾删去的原画，发现老者旁边的牲畜正符合上述特点。另外，在斜对面铺下拴有一只正在张嘴嘶鸣四蹄翻刨的牲畜，此牲畜体小耳大立鬃不垂，旋后背有“后鳅棍”，因为驴的体形后高宽，前窄低，驮物驮人时必须加此棍以防前滑。而骡马体平则不需要加以此棍，这是驴与骡马自古以来加此套具的区别，《清明上河图》中多处划右旋后备有“后靴棍”的驴分明是一膘肥公驴。又此时恰逢清明时节，正值动物的发情盛期，因此可以断定此处老者牵的正是一头发情盛期的壮年母驴。从图中这些微妙的细节刻画中充分地彰显了作者的理性精神，同时也深刻地体现着理学对其的影响和渗透作用。再有图中所绘各类型的树种形象也极具自然真实，有大大小小的柳树、槐树、桐树、椿树等，每一类树的勾勒笔法完全符合各自的生长规律。
其中有一个有趣的现象有一些柳树是属于老干嫩枝型，而另外一些柳树则长得很齐整，显得比较挺拔。在仔细观察生活后很容易发现其中的原因。那些老干嫩枝的柳树就是所谓的柴柳，因为附近的居民经常在柳树长的过程中砍研柳枝，以此作为烧火的用料或作为其它材料用之于其它的目的，久而久之，就会形成老干嫩枝的形状，而有的柳树被砍祈的情况较少，所以就不会出现类似的情况。
季节再现
对于《清明上河图》中所反映的季节，很多研究人士对此抱有不同的认识。但从此图中所传达的很多信息却能够足以说明彼时的气候特征，再以此对照当时的历史文献，笔者更倾向于一些学者的观点，认为此处表现的是清明时节的气候，但略有不同之处是，笔者并不以为特指清明节这一天，而是清明时节至节后一月之间的某一天。《东京梦华录》载“清明节……士庶填塞，诸门纸马铺，皆于当街，用纸衰迭成楼阁之状。四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间……各携炊饼、黄胖、掉刀、名花、异果、山亭、戏具……谓之门外士仪，轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映，自此三日，皆出城上坟，但一百五日最盛。
节日，坊市卖面糕、奶酪、乳饼之类……”又据《东京梦华录》邓之诚注“……自一百四日，人家出修墓祭祀，如是经月不绝，故俗传有一月节之语。”反观此图，在卷首一开始，轻云薄雾中城郊的杨柳渐呈浅绿色，其它的树木则还没长出新叶。在嫩柳初绿的小径上，只见一富户十数人扫墓归来，轿顶四周以杨柳杂花装簇。再往里走，汁河上放已有“王家纸马”的店招，纸马呈楼阁状衰迭于门前。进城后香火铺、纸马铺渐多。城内外的当街上出售杏花枝的小贩随处可见，杏花枝上粉红的杏花还隐约可见。这些细节均清晰地点明了此时的气候特征，极具说服力
联系电话：